El que habla es el hijo del Cuchi Leguizamón. Luis, el más chico de los cuatro, prepara mate en la casa que fuera de su padre, dispuesto a la charla larga, con la expresión que –sabe- evoca al Cuchi. Su amigo también se acomoda empinado sobre la mesa, atento a las anécdotas que vendrán durante tres, tal vez cuatro pavas. Porque las historias son ricas cuando se trata de vidas llenas de músicas.

Él decía que en el bar de los Tribunales, cuando la máquina de hacer café terminaba, emitía un sonido en La 440, que lo iba a reconocer toda su vida. Pasó un mes y lo llama Castilla. Atiende el teléfono mi mama. ‘Dame con el Cuchi pero no le digas quién es’. Le ordena al tipo: ‘hacé café’. ‘Hola, hola’. Pip. Y le cuelga. Entonces el Cuchi se viste, se va al bar y le dice al Barbudo: ‘Yo a esa la reconozco en cualquier lado del mundo’.

El Cuchi nunca se fue de Salta sino para volver. Estaba allí la familia, su amigo/hermano, las noches de encuentros, el tiempo calmo. “Aquí es lento, se madura en el paisaje. La vida en el mundo entero tiene un secreto provinciano”, dijo en una entrevista de Laura Linares publicada en “A solas con el Cuchi Leguizamón”, de Humberto Echechurre, enorgullecido de una Salta que, por donde se la mire, se enorgullece del músico, del profesor, del político, del hombre.

-Se va a Europa, ya estaba terminando la gira y le dicen ‘el intendente de Ibiza nos pone un avión para volver a tocar allí, Cuchi’. Ya mi viejo evidentemente se quería volver, ya estaba harto de estar en Europa. Va a la valija, la abre y dice ‘-No me alcanza la coca. –Pero… -El pasaje, si lo cambiás, te mato’. Y se ha vuelto. Ya llevaba un mes en Europa. Él hacía sus viajes relámpago a Buenos Aires, tocaba, invitaba a comer a todos los que habían ido al teatro y a los dos días se volvía.

Gustavo Leguizamón no quiso viajar a París a estudiar música como recomendaba su padre, vino a  La Plata y volvió a Salta convertido en abogado y fue, entonces, fiscal de Estado, diputado provincial, ministro de Cultura por poco tiempo y docente en el Colegio Nacional. En un momento dijo “voy a dejar de vivir en la discordia humana y voy a hacer música porque este mundo necesita armonía, no abogados”, y escribió la Chacarera del expediente.

El doctor Leguizamón no está escindido del Cuchi. Es el diputado quien da música en general y en particular: dio a todos y a un Juan panadero; a todos y a una Eulogia Tapia, por casos que regalara con Manuel J. Castilla, sin que otras letras ni músicas fueran posibles para esas obras que se complementan. Es el abogado, el Cuchi, el que, honestamente, escribe la del expediente. José Juan Botelli lo describe así, con esa “personalidad en dúplex que se bifurca y está unida en una misma”.

El precipitado de la tercera persona se da licencia para rondar tímidamente a Don Gustavo Leguizamón que se paseaba sazonando en la cabeza los olores del mercado. El Cuchi era, también, un excelente cocinero, destacado por quien lo haya conocido, como debe serlo todo aquel que se dedica -carente de apremios- a elegir los ingredientes y los sabores, a disfrutar de los olores, para regalarlos ¿Será tal vez la cocina y la zamba cosa de tipos pacientes?

-El Cuchi componía en el piano. Maturana, para que te des una idea, la compuso en diez años. Le sacaba, le volvía a poner, cambiaba, iba, venía. Tengo 12 partituras y letras distintas de la Zamba del Mar. Eso no ese hace en un día. El Cuchi tenía una melodía y la desarrollaba al estilo que se desarrolla la música clásica, haciendo todas las variaciones, buscando qué es lo que le gustaba.

-¿Hay alguna que no haya sido editada?

-Sí, hay alguna, siempre pasa. Es duro editar, grabar, reproducir y más cuando no es algo comercial. Por más que se hayan hecho populares, no llega a ser comercial. Que sea comercial y popular es algo totalmente distinto. Hubiese estado genial que el Cuchi lo sea y yo creo que es muy comercial.

“Ese que va silbando tarde adentro en los caminos” decía que el máximo elogio para un artista es que su obra sea considerada anónima.  ”Eso es la música popular”, le dijo el Cuchi a Luis en un colectivo, cuando escucharon Balderrama. La señora que la tarareaba sabía que era una zamba que pasaban por la radio. Sin embargo, hay algo que lo evidencia, que firma fuertemente las obras, ¿pero qué es? ¿Cuál es el aporte fundamental del Cuchi a la música popular?

-El Cuchi hace ingresar la baguala a la zamba, la pone generalmente a los estribillos y en algunas estrofas. Por ejemplo, en la Zamba del silbador, la primera y la segunda estrofa tienen baguala. Ese es uno de sus aportes más tangibles. La forma de componer del Cuchi se distingue de todas las formas. Detrás suyo ha venido mucha gente que lo ha hecho también, y ha marcado una forma de hacer música. 

Y lo maravilloso que hace es el arreglo de la segunda voz; no sólo en lo coral sino también en lo instrumental, en su disonante, en su contrapunto, contracanto, en su armonía y su mano izquierda en el piano; para que el piano deje de ser sólo un instrumento de melodía y empiece a ser base y graves, una base en la mano izquierda.

Después, entre la poesía de Castilla, de Miguel Ángel Pérez, de Tejada Gómez, de Luis Franco, de Pablo Neruda, se complementa una historia de hacer folklore para esta tierra sobre esta tierra, viendo cosas similares entre los animales de esta tierra y el hombre, como la Chacarera del zorro, como Juan del Monte… Y todo lo que hace es real, toda su composición musical es real, por más que escriba la Zamba para la viuda, que para algunos la historia no es real, pero para él sí lo es. Y el duende del carnavalito para él sí es real y existe, por eso lo compone.

El Cuchi era un innovador (lo es todavía) y un creativo investigador de los sonidos. Cuando las locomotoras a vapor estaban en su apogeo, el tipo encargó la fabricación de una quena a un ingeniero francés para insertarla en la máquina. Finalmente, el concierto de locomotoras no prosperó, pero enseguida se propuso el de campanas, felizmente empecinado en hacer sonar los fierros.

El nuevo plan se inició en Salta y terminó en Tucumán. Allí varios alumnos de una escuela de música seleccionados por el Cuchi se apostaron en los campanarios de las iglesias conectadas por walkie-talkies ¿Quién dijo que la Zamba de Vargas no podía sonar en el éter de toda una ciudad en campanas coordinadas por la genialidad?

Una mujer insistió hace poco: “El Cuchi es todavía un vanguardista”, y recordó la voz de Liliana Herrero sobre una síntesis perfecta de la renovación: “El Cuchi Leguizamón no sólo es vigente, sino que nos está esperando más adelante”.

*Serie de charlas

La anécdota ya la había contado el Cuchi Leguizamón: “Mire, nosotros teníamos un amigo, don Juan Riera, quien era propietario de una panadería en la calle Lerma. Manuel (Castilla) todas las mañanas le compraba el pan calentito, pero una vez al Barbudo lo dejaron sin trabajo en el diario El Intransigente, entonces no fue más.

Pero al poco tiempo Rierita comenzó a llevarle personalmente el pan de la mañana. Manuel le dijo que no lo aceptaba porque no podía pagarlo y ¿sabe qué le contestó Rierita? ‘Antes cuando Usted podía, venía y me compraba el pan, pero ahora que no puede es mi obligación llevárselo todos los días’. Mire qué filosofía”, dijo el Cuchi en una entrevista que ahora forma parte de un disco en homenaje.

Quien se acercó aquella vez a la casa de Castilla fue Nelson: “Yo tendría 11 años y mi papá me dice ‘andá a ver por qué no viene a comprar el pan’. Me atiende en la puerta Catu, así le decían a la mujer de Castilla, era muy amable, he tenido el gusto de conocerlos a los dos”, contó Nelson, al lado de su panadería. Vuelvo a la casa y le explico a mi papá. ‘Andá de nuevo –dice- que venga y que lleve el pan todos los días como lo llevaba’.

Allí nació la zamba y la amistad. La de Juan Panadero no fue publicada sino más tarde, al año de la muerte de Riera. “Mi padre ha fallecido en el 74 y en el 75 Castilla  ha publicado la zamba y todo lo que dice es lo que ha vivido con él, lo que ha visto”.

El hijo de Riera continuó con la profesión familiar. En la salteña Ituzaingó 126 un verdadero enjambre de abejas vuela las tardes por los dulces, de mostrador a mostrador, sin que nadie lo note. Allí, Nelson se encargó de remarcar que no hay metáforas en la Zamba de Juan Panadero que musicalizó el Cuchi:

“Cuando vivíamos en Pellegrini 515, mi padre escucha el ruido de la puerta de zaguán, se levanta a las 5 de la mañana y encuentra a un soldado dentro de la casa. Venía a robar, y mi viejo lo ha tenido media hora dándole consejos. Por eso Manuel decía que nunca cerraba la puerta con llave”. Cómo le iban a robar…

Cuando la Guerra Civil lo trajo de Ibiza para América, Don Juan Riera llegó a la Argentina y trabajó como vendedor callejero de masas; luego fue carpintero en el ferrocarril de Huaytiquina, en Campo Quijano, hasta que retomó su oficio de panadero.

La panadería era el espacio de reunión de los poetas y cantores. Si en la Panadería de Riera se creó el legendario Dúo Salteño a las huestes del Cuchi… Jaime Dávalos, Perdiguero, los Saluzzi, todos los salteños creaban allí donde comenzó a gestarse el espacio de reunión también para quien necesite asistir.

“En Pellegrini 515 teníamos la sucursal, la elaboración del pan la hacíamos en Lerma 830, a la vuelta de la casa del Cuchi, porque el Cuchi vivía en La Rioja entre Córdoba y Lerma. Ahí en la Lerma teníamos horno de barro; los sábados pasaban los pescadores italianos, mi padre compraba cuatro o cinco sábalos y los ponía al horno que estaba caliente porque se trabajaba siempre. Y la gente venía al mediodía para comer.

Otro sábado compraba tres o cuatro filetes y a las cinco y media de la tarde ponía dos o tres tarros de cinco litros de aceite en el horno, de esos que venían, ¿has visto? y hacía mate. Iba a tomar la gente que pasaba, que ya sabía, y les daba bollos para comer. Eso lo ha hecho siempre”.

Su razón era ayudar a como dé lugar, a cada uno y a todos. De ideología anarquista, Don Juan Riera escuchaba tras del mostrador los problemas laborales de los clientes y, motivado por ello, en 1929 creó el Sindicato de Oficios Varios para nuclear a cada trabajador desprotegido.

“Manuel prácticamente vivía en casa. Charlaban todo el día y leían todo el día, los dos, mi viejo y Manuel. Se la pasaban en la biblioteca. Se quedaba a almorzar y después seguían. Como uno se puede juntar a jugar a las cartas, ellos se juntaban a leer. Lo iban a buscar a su casa y la mujer, la Catu, les decía ‘vayan a buscarlo a lo de los Riera porque se la pasa más ahí que acá”. Se habían encontrado en el oficio de la poesía, que era también el de Juan Riera, con la harina y el amor.

Al preguntar por los oficios de sus ancestros, Themis Riera, una de las hijas de Juan, explicó que en la casa no se hablaba de aquella otra época de Ibiza. Es que Juan consideraba que su madre había muerto por la Guerra. “Había un sentimiento de no ahondar en el asunto, no averiguan mucho de los padres o de los abuelos. Cada vez que mi papá se acordaba de la madre se ponía mal. A uno le basta saber que tiene papá y mamá y no curiosea, es muy importante hacerlo y saber quiénes eran”. Cuarenta años más tarde, Juan Riera descubre que su madre aún vivía.

Themis halla el motor del interés por los demás en su padre, por las propias vivencias: “no la pasó bien cuando vino de España, trabajaba en lo que podía; es por su historia. Cuando ya tenía panadería propia, no así local, empezó a ayudar a la gente. Lo vi durante toda mi vida ayudar.

Es como se cuenta -insiste Themis-, él tenía un catrecito bien a mano en nuestra casa, adelante, para que quien necesite cobijarse lo haga. De hecho, siempre había gente extraña a la mesa comiendo con nosotros”.

En la panadería se amasaron letras, acordes, sueños y también panes para quienes no tenían. Tal vez la madrugada le regala al hombre un tiempo para pensar, será la soledad de la primerísima mañana, cuando se cocinaba el pan bendecido a los demás, la artesana del sentimiento altruista. Leguizamón y Castilla lo advirtieron y lo asentaron porque así le gustaba al hombre, lo nombren de vez en cuando.

*Serie de charlas.

Así, la recorrida inicia en la peña de Juan Balderrama, uno de los espacios de encuentro de los poetas, a orillas del canal, donde un Leguizamón y un Castilla trasnochaban la música. Balderrama era un boliche de ramos generales, hoy convertido, a través de la zamba, en símbolo de lo que fue.

A pocas cuadras de esa esquina de San Martín y Esteco, hay otro lugar que ambos amigos asentaron en una zamba. En Lerma 830 funcionaba la panadería de Juan Riera, el panadero amigo de los trabajadores y los poetas. Tipo bueno el Riera que cocinaba para todos y dejaba, sin metáfora, la puerta abierta.

Hasta aquí todo queda cerca, pero es tiempo de dibujar la U sinuosa para alcanzar el punto más alto del camino que propuso el Cuchi. Para llegar a La Poma, saliendo por la Ruta Nacional 68, es obligación detenerse en la apagada estación de Cerrillos, allí donde vivía el barbudo amigo/hermano con quien armó el mapa.

La Merced, por Sumalao; El Carril; Chicoana; Cachi y, allá arriba, por la Nacional 40, después de diez horas de viaje inclinado, La Poma, la de la pomeña. Es posible, sin embargo, desencontrarse con Eulogia, la chica de 18 años que le ganó en coplas a Castilla, la señora que el trabajo lleva al cerro por varios días, a dos horas de caminata, en el Moyar.

La ruta del Cuchi Leguizamón arranca en Salta, y puede llevar a los lugares más maravillosos que con Castilla supo retratar; uno en la música, el otro en las letras. Más allá del paisaje, entrelíneas de esas composiciones hay buenos tipos, empezando por ellos dos. La Ruta del Cuchi es un invento, envidia de las agencias turísticas, con un camino que se puede adecuar y condimentar a gusto.

*Serie de charlas:

Así le gustaba al hombre

De un San Gustavo Leguizamón

La música popular había arribado a la ciudad pero no podía ser difundida sino en algún que otro teatro. La llegada de los Ábalos coincidió con un buen momento de las radios y sus auditorios. Ya la inmigración interna de los años 30 había traído los ritmos del Norte, ya don Andrés Chazarreta había iniciado su gira por el país con la Compañía de Arte Nativo.

“La gran diferencia entre don Andrés Chazarreta y los Ábalos fueron los medios de comunicación”, así lo explicó Vitillo Ábalos en su casa de la Capital, una tarde de marzo, durante una charla de dos horas con el hombre que formó parte de la antesala del llamado boom del folklore.

Lo que no sabíamos –por orden de cigüeña- Machingo, Adolfo, Roberto, Vitillo – el que habla- y la cigüeña cansadita llegó con Machaco -Marcelo Raúl-  era que nos estábamos preparando para algo importante:

El mismo año, la gente empezó a preguntar qué era ese ritmo “chacarera” cuando presentamos en la ciudad de Buenos Aires “Patio provinciano”. Música, canto y danza. Los Ábalos éramos bailarines, músicos y cantantes pero a nivel aficionado. Y la gente en Buenos Aires se sintió gratamente sorprendida con este pequeño movimiento que estábamos creando.

Ese año pedimos permiso a nuestros padres para dedicarnos a difundir. Empezaba la Guerra Mundial, había crisis económica en todo el mundo; mi papá, muy práctico, se dio cuenta de que no íbamos a poder vivir de todo esto. Mamá ayudó y nos dio permiso por cinco años. Cinco años que fueron sesenta.

Pero a los hermanos Ábalos no les resultó  fácil convencer a los productores tangueros. Vitillo contó que en 1941, cuando se presentaron en Radio Belgrano, Jaime Yankelevich delegó la audición de prueba del espectáculo que pretendían difundir. Esa vez no tuvieron éxito con el observador. Lo mismo pasó –recuerda- en Radio El Mundo.

Por ello en 1941 alquilamos un salón en Avenida Santa Fe, esquina Paraná. Mamá vio el lugar y dijo ‘Achalay, hijo’ y lo bautizó sin querer. Lo bautizó de una vez y para el futuro. Achalay es una voz quechua que viene a decir “cosa linda” y se usa para expresar satisfacción o admiración. Es traducida como el 21 de septiembre, perfume de flores diferentes, algo agradable, algo lindo.

Achalay lo que siguió.

Una noche llegó a ese salón el elenco de de la película La Guerra Gaucha que acababa de filmar los exteriores en Salta y ya estaban en condiciones de ponerle música. Así, gracias al film de Lucas Demare nace El quebradeño, el carnavalito que trascendió la película, las fronteras y los ámbitos del folklore.

Es bastante fina, si es que existe, la frontera que divide la música folklórica de la de raíz folklórica. Debe ser anónima dicen los teóricos, pero si “El quebradeño” no es folklore que se caiga el cielo. Por si caben dudas, un changuito que tocaba la quena en una plazoleta de Cafayate, a la tardecita, lo confirmó:

No había nadie, me arrimo, le canto la letra y me miraba. Termina de tocar la quena y le pregunto de quién es: ‘no sé, Señor, la cantaba mi abuelo’. Para él era anónimo. Elvirita, mi señora, me preguntó: ‘¿por qué no le has dicho que sos uno de los Ábalos? -No sé –contesté- me pareció que se rompía el encanto’. Nunca sabrá ese chico que yo era uno de los Ábalos”.

La obra de los cinco hermanos se inscribió, entonces, en el capital de la música folklórica. Fueron los Ábalos parte de un movimiento necesario para la difusión de los ritmos del Norte argentino. El eco fue de tal magnitud que los creadores de El quebradeño permanecen ocultos en tantas letras, y presentes en la historia de la música y en los escenarios.

La anécdota viene a cuento al preguntarse qué es folklore. Los Ábalos son folklore y Vitillo lo lleva por las provincias en el espectáculo que presenta. “Ellos están en la peña de San Pedro”, pero en las presentaciones, “no sé en qué momento veo a los cuatro en una fracción de segundo”. Achalay, Vitillo.

Los Ábalos precursores

De los primeros en difundir el folklore del Norte en Buenos Aires; de los primeros, también, en difundirlo por el mundo. “En 1966, los hermanos Ábalos salimos por el Pacífico y volvimos por el Atlántico”, contó Vitillo. ”Primero le dimos importancia a nuestro querido país, desde Tierra del Fuego a Formosa, de Este a Oeste. Luego en 1946 hicimos la primera salida a Río de Janeiro y comenzamos a ir a Montevideo”.

En el 64, dos años antes de la vuelta al mundo, vino del Japón la señora Makiko. Querían llevar algo de la Argentina y tuvimos la suerte de que nos eligieran; es que, además, éramos pocos conjuntos: los Chalcha aparecen después; Los Quilla Huasi; Los Fronterizos; estaba Eduardo Falú en guitarra, Atahualpa…

Los Ábalos fueron también precursores en la inclusión del piano a la música folklórica. Así lo contaba Vitillo: En casa se reunían los mayores con sus amigos en el patio. Mi casa era una casa grande con patio de baldosa y también patio de tierra. Ahí desde las 7 hasta las 9 de la noche hacían música, canto y danza.

Pero eran de avanzada, no gustaban sólo de las cosas criollas, les gustaba el blues, la interpretación y creatividad del afroamericano, el jazz, la música clásica… Sí, sacábamos el piano al patio.

La casa de Vitillo respiraba música y el piano era habitual, propio del patio, de la música, de la familia. En Santiago no llovía y el piano quedaba noches enteras en el patio. Y después lo trajeron a Buenos Aires y su música anduvo por el mundo y anda por el tiempo ¿Será ese piano en el living, el de la contratapa del disco de Vitillo, el que resonó las melodías desde aquellas noches?

En la atmósfera hay folklore y donde se monte ese patio santiagueño queda el ambiente blando y alegre de un instante que aún es. Era una tarde de marzo, había una entrevista como excusa y un buen rato con gran parte del folklore a través de la voz que vuelve a Santiago del Estero, hasta aquel patio, el Patio de Vitillo, el de los Ábalos.

El momento de la composición del tema más celebrado de Facundo Cabral (Rodolfo Enrique Cabral en su documento) ocurrió en una noche de Uruguay y de guitarra, que también compartía Jorge Cafrune. Entre charla y punteos, Cabral improvisó impulsado por el vino, el exilio y el Génesis 12:1 que no es de aquí ni de allá, que gusta de los Conejos, no de los Tractores, y de perseguir a Manuela.

“Era delicioso seguir a Manuela en bicicleta desde la oficina donde trabajaba hasta su casa y no animarme, aunque después me sintiera un imbécil; una noche, enfervorizado por el vino, le pedí que fuese mía”, cuenta Cabral en sus memorias encabezadas con la advertencia en el epílogo: cuando encuentres la verdad, por favor ponele otro velo.

Las historias contadas por un gran contador varían siempre de la realidad; y las contadas por un contador, también. Es claro, habrá de la historia tantas versiones como veces que se cuenta y tantas orientaciones en la producción de sentido como escuchadores del cuento. Lo importante, cierto o no, es lo que él dice y precede a este párrafo, porque así lo quiso contar.

Lo preciso, e innegable por grabado en un long play es que Jorge Cafrune no podía perseguir a Manuela en bicicleta. Pero quería la letra y la pidió con el permiso de cambiar esa parte. Con aspecto de hombre serio, con estampa firmemente surera, no podía salirse de su postura. De ahí que –en esta versión- va tras los pasos de Manuela a caballo, como corresponde a un gaucho de indiscutible laya.

No tan lejos del piano y la silla que atajaban el mecer de Cabral, estaba Jacobo Timerman con un grabador. Ahí estaba como si hubiese sabido que al otro día debía entregarle la canción en un casete para que el Turco Cafrune la grabara por primera vez y permanezca en la memoria del mundo en más de 700 versiones, en 27 idiomas.

El tema que fue un éxito antes de que Facundo Cabral lo supiera, es también el punto de partida para crear otras historias, o algunas tramas por debajo, ¿quién era Manuela? ¿Fue su primera novia? No concierne del todo al tema, como tampoco que Manuela se haya ido “cansada de la pobreza, seducida por el lujo”; importa que la haya perseguido.

Quizá Manuela era una vaca a la que Cabral seguía por diversión, y entonces el recuerdo de un Tandil lejano llegó en una noche de Montevideo. Tal vez no: “mentir es el principio de toda invención, de todo arte”. Ahora, cuando encuentres la verdad, por favor ponele otro velo.

Hubo un sueño -tal vez una excusa- en el que Benicio y Julián tocaban en una de esas trasnochadas obligadas para lograr que el alma de unos niños puros alcancen el cielo y formen parte de los coros celestiales. Para ello son necesarias una o más jornadas de canto y danza; es que allí, por tradición ancestral, la muerte tiene una concepción diferente a la habitual de estos tiempos.

Aunque en el fondo, De los angelitos refiere a sensibles músicos. Se trata de una obra que primero fue sólo simple y trunca y un regalo de Julián para que pueda ser completada con letra, tal era el deseo de Adolfo Ábalos que la pidió quizá maravillado por esta chacarera contundente, revivida en un sueño que contribuye, en su difusión, con el acervo histórico de las tradiciones.

De los angelitos, no solamente da cuenta de una costumbre que data de la vieja España, sino que es una maravilla como punta de iceberg que nombra una parte importante de la historia musical de aquel Santiago. Aquel que también es este, que se reproduce en obras como la de Adolfo, que continúa, a su vez, en cien chacareras que insisten en contar aquello del Santiago musical.

Ocurrió una vez en Salavina –donde se instituye la creación del ritmo- el nacimiento de una simple en manos del Cachilo Díaz. La composición es un ícono de la chacarera, la que se convertirá en una de las más distinguidas que, en lo más fino, refiere a la historia de un dolor; es una simple, humilde, que forma parte de esa punta de iceberg que escribió Adolfo:

La De los Angelitos es “La humilde” en el principio. Es que desde la muerte del Soco Díaz, su hermano colgó la guitarra. Era aquel quien “sabía la música”, el Cachilo únicamente acompañaba. Cuenta Atahualpa Yupanqui que “cuando ahora es él y no el otro, resulta que la única chacarera que compone va y la llama La Humilde”, la primera desde que el Soco anda tarareando para el Cachilo dormido.

“Y qué suerte le tocó al Cachilo Díaz. Acompañar al que sabe la música. Feliz de acompañar, que es como decir ’feliz de callar’. Y de callar para oír.

Oír otras guitarras.

(…)Y qué suerte su tristeza, también. Tristeza porque el otro no está más. Tristeza de no poder acompañar y oír. Y no tristeza por no ser él, sino tristeza porque el otro ya no sea”.*

Y esta trunca en el final, la última desde que el segundo de los hermanos Ábalos le pidió al Cachilo esa música que lo acarició para ponerle letra. Adolfo, entonces, la volvió chacarera doble y lo hizo con un ingrediente único: en ella incluye al autor de la música como protagonista de su propia chacarera. O a los autores. Porque aunque uno no haya participado, ambos, su historia, la crearon.

Julián, el que cede la música, es nada menos que el Cachilo, el gran compositor que creó “La humilde” en el principio, “La Enredadora” y la “De los angelitos” un poco después de que Yupanqui leyera la guitarra abandonada en el dolor. Claro, Julián era el Cachilo, ¡el Cachilo dormido! Julián era el compositor, era el hermano del Soco. Era Julián Antonio Díaz, Julián.

Humilde en el principio, esta trunca en el final, en el momento en que Adolfo Ábalos prácticamente resumió la historia de la producción del Julián dormido, del Cachilo, del dolor por la falta de Benicio en el bandoneón, de la grandeza que encuentra Yupanqui en una guitarra colgada, de algunas cuantas simples en el medio que tenían la misma intención de resguardar a los personajes de Santiago.

De los angelitos es una historia dentro de otra, una obra generosa en la letra como regalo de Ábalos a los creadores de la música, los Hermanos Díaz. La De los angelitos, un regalo del Cachilo, un regalo de Adolfo. Todos ángeles guardianes de las tradiciones que “en la añoranza están del Santiago musical” sólo hasta que se escucha ese piano y a “Benicio en bandoneón con rasguidos de Julián”.

Es otra cosa, no se trata de una visión superadora de los festivales tradicionales, sino que –llanamente- es otra cosa, quizá por muy abarcadora, es cierto, pero otra cosa. Porque cuatro escenarios gratuitos en un ambiente natural, con músicas que van desde Elpidio Herrera hasta Santaolalla; desde el Sexteto Tabalá palenquero, de Colombia, hasta la banda chilena Juana Fe, es otra cosa.

En un Festival donde se mezcla lo tradicional con lo contemporáneo y hasta lo futurista, Gustavo Santaolalla instó a trabajar para preservar lo enraizado, para que no se diluya, y advirtió que “por otro lado, también es importante la existencia de una música que refleje el mundo en el que vivimos hoy. Las dos cosas son importantes, las tradiciones y también las nuevas tradiciones”.

Y en ese camino va el FIFBA, en vía de hacer confluir dos etapas, de mostrar los momentos de dos extremos y a los que están en el medio en esa búsqueda de lograr músicas integradoras, como Terraplén. “Nuestra forma de respetar el folklore es hacer esto, acercar a los jóvenes a que escuchen, quizá de otra manera, la música folklórica”, justificó Daniel Martín, integrante de Terraplén.

Neil Ochoa, forma parte de Chicha Libre, una banda formada en Nueva York que hace música chicha, peruana. Sentado sobre un fardo de pasto, el músico venezolano festejó la integración de culturas que tampoco son tan lejanas. “Este festival es un elemento de retroalimentación. Los que estamos aquí escuchamos la música tradicional argentina y, a la vez, traemos la nuestra al público local”.

El Festival es una cosa intrépida a la que sólo le corresponde un sustantivo que ya se instaló: FIFBA. Esta nueva definición en la agenda de espectáculos es folklore, tradición, pero también es evolución. La fiesta a la que asistieron durante tres días más de 100 mil personas es -retomando el nombre de la mítica banda platense de tango del genial Jorge Pandelucos- la guardia hereje del folklore.

Este lugar no existe en el mapa, pero Jorge Fandermole lo asentó en una oración, la del Remanso. Entre Rosario y Granadero Baigorria, en zig-zag, ruta adentro, con campo amarillo a los lados y un majestuoso Puente Rosario-Victoria ajeno al paisaje, se asienta un pueblo de pescadores, el Remanso Valerio.

Para llegar a la casa de Chito debe transitarse un camino empinado que termina en el río y subir varios escalones que alejan el agua de la casa. La suya es una de las pocas que, en hilera, fueron asentando a la vera del Paraná.

Hace 46 años que Manuel Díaz, “Chito”,  vive en el Remanso. Él contó que al llegar con su familia paterna, habría unas diez casas que formaban el asentamiento de pescadores. Los Marines y los Acosta –detalló- fueron los primeros habitantes de la zona, donde estaban los naranjos del tal Cepeda. Ellos fueron quienes inauguraron el lugar y comenzaron a comercializar la ganancia de esa parte del río.

Un pescado que en la ciudad puede alcanzar los 200 pesos, en el remanso se consigue por 50. Por eso llegó a la casa un vecino que buscaba algún dorado para la parrilla, pero deberá volver en otra oportunidad porque el río está bajo. En estos tiempos cuando la boya flota calma, cuando por las redes sólo pasa el agua, “vamos a cortar paja para hacer quinchos o hago trabajos de albañil”, contó.

Relatan los pescadores que el lugar lleva el nombre del capitán que se hundió con su embarcación en esa costa del Paraná. Allí el agua remolinea y puede complicar a los inexpertos. Chito explicó que al estar el río bajo es peligroso navegarlo, no sólo acá en el Remanso Valerio, sino en toda la ribera de la provincia de Santa Fe.

Así y todo, la conversación continuó sobre un bote con motor, el que Chito usa para internarse río adentro, dos días con sus noches, porque ya la ribera no da ganancias. “Acá en la costa hay nueve metros de profundidad” y Valerio ya había dejado su nombre en la zona.

Camino a la Isla Libertad, para el lado de Entre Ríos, Chito contó que desde la construcción del puente hay menos peces. “Tengo que ir río adentro. Allá no hay nada, agua nomás, pero se puede pescar”. La mole de cemento desencaja con el paisaje de marrones y verdes, con las casas hechas a pulmón, con ese lugar plantado “donde el cielo remonta vuelo en el Paraná”.

La bestial estructura aleja a los peces de ese sector. Pero eso parece no desesperar a los trabajadores del río que, de todas formas, allí o río adentro sacan casi lo suficiente, porque no quieren más. Como si sólo bastara el mate a la mañana, la comida y el pescado; el río, la canoa y el regreso.

Los ribereños acostumbraban muchas veces a pescar en la zona de Entre Ríos porque existían arroyos que les permitían llegar a Victoria, pero hoy esas bocas fueron tapadas. En ese tiempo los ganaderos llevaban en barco la hacienda hasta la Isla, hoy en día entran en camiones y las vías navegables fueron cerradas. Los pescadores se vieron desde entonces perjudicados.

La pesca en el remanso tiene el gusto de lo artesanal pero no puede competir con los barcos que arrasan con el río para exportar sábalo chico a Colombia. La cuenta es sencilla: más pequeño es el pescado, más entran en la caja, mayor es la ganancia. Al no dejar crecer el pez, merma la cantidad. Además, cuando las canoas cargaban 200 kilos, los frigoríficos se hacían de 3 mil. Sin embargo, acá sólo pretenden el pescado necesario, y cada vez es más difícil sacarlo.

Pero algunos se encomiendan al Cristo de las redes, como lo llamó Fandermole, como lo imaginó Graciela cuando lo diseñó en arcilla. Ella contó que entre todos juntaron los materiales que formaron la imagen que –reconoció- la sujeta al barrio. Los más escépticos dicen que, al menos, el Cristo es el mojón de la comunidad, un ícono del lugar.

Todo acá es silencioso, a lo sumo puede escucharse el viento y a lo lejos el motor de una lancha que trae de regreso a un hombre también de transitar lento, porque en el remanso todo tiene otro ritmo, ajeno al de la ciudad, todo es más lento, como este chamamé sin estridencias que Fandermole supo mimetizar con el lugar.

Hay lugares que quedan asentados en la música. Hay músicas que muestran los lugares y muestran a los autores.

Remanso Valerio – Rosario, 2010
Mariano Martinelli

Dicen que Don Salvador Catálfamo entregó un bulón igual al resto de los que sostienen la mole de acero, pero de oro, y ordenó atornillarlo en un lugar estratégico, secreto. Juraron no develar la ubicación y así ocurrió. Hasta hoy.

El ingeniero Juan José Gisbert investigó el mito. Indicó que no hay registros del bulón en los libros de la Dirección Nacional de Puentes. Tampoco los inventarios de la empresa constructora de Ruhr, Alemania, dan cuenta de él.

Lo cierto es que la inmensidad del puente impediría que cualquier caza mitos se haga de la infeliz gloria de tener para sí el pedazo de oro, el pedazo de historia del Puente Carretero, el ícono de Santiago del Estero.

Desde la secretaría de Turismo de Santiago, Gabriel Ferraris informó que “esto es parte del folklore, se dice que algunos pescadores pudieron localizarlo”. Sostuvo, además, que se encontraron raspados que indicarían su búsqueda.

Por otro lado, no hay datos certeros sobre los dichos que asocian la construcción a un regalo de Alemania en “compensación” por los buques mercantes argentinos que fueron hundidos durante la Primera Guerra Mundial.

El Puente -explicó Ferraris- es similar a otros de Sudamérica y se construyó en la época de la Guerra. Los mitos que lo rodean circulan por generaciones entre los santiagueños e inmigrantes alemanes que vinieron por su construcción.

El arquitecto José Costas, coordinador del Área de Turismo en la Casa de Santiago en Buenos Aires, dijo que los orígenes de la obra se remontan al gobierno de Irigoyen conjuntamente con el de Manuel Cáceres, entonces gobernador de Santiago.

Lo que no se pudo desmitificar es la existencia del tornillo. Quién dice si alguna vez Desde el puente carretero alguien vio brillar el bulón de oro y haya mirado para el Río Dulce. El imaginario no se romperá, aunque quien escribe abra esta cajita.

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